Актуальные События
Радостная весть - получен гран на проведение Пятого Сибирского фестиваля современной музыки, художественным руководителем которого я являюсь. Искренние слова благодарности Дому искусств, Светлане Викторовне Андреевой, Сергею Валерьевичу Костылеву и Светлане Баженовой. Фестиваль пройдет с 27 ноября по 13 декабря в концертных залах Красноярска.
ЗАМЕТКИ ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ
В Красноярском театре оперы и балета 16 февраля 2024 года состоялась премьера оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика».
На сайте театра в преддверии премьеры следующую интригующую информацию:
«В красноярской постановке сюжет оперы Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика» переплетается с реальными событиями – трагической историей супруги Людовика XVI, королевы Марии-Антуанетты, жизнь которой оборвалась на гильотине в революционном Париже в 1793 году. Глюк был первым учителем музыки Марии-Антуанетты. Королева любила его творчество, покровительствовала композитору, когда тот работал во Франции, и даже щедро одарила деньгами за оперу «Орфей и Эвридика».
Каков результат заявленного переплетения древнегреческого мифа и реальных событий мировой истории? Насколько органично сочетание действительно гениальной музыки Глюка и претендующего на новацию режиссерского вторжения (постановщик – Ирина Лычагина) в партитуру, которая вот уже более двухсот шестидесяти лет не покидает сцены мировых театров? Над этим и попытаемся поразмышлять.
Итак, первый сюрприз нас ожидал с начальных звуков оркестра – зазвучала знаменитая «Мелодия», которая была добавлена в свое время в парижскую редакцию «Орфея». За прозрачным суперзанавесом сначала показалась и исчезла фигура Орфея, потом появилась Мария-Антуанетта, партия которой поручена балерине (Анна Рябенко). Что, кстати, не вызывает возражений, ибо не входит в противоречие с авторской партитурой, где балетные пантомимы занимают значительное место. В декорациях (художник-постановщик Карина Автандилова) сразу обозначается хаос (в программке написано, что это Версальский дворец накануне отъезда королевской четы): по краям навалены друг на друга коробки, в левой части расположена стремянка (весь спектакль не покидал вопрос – зачем?), а вся сцена перегорожена некой стеной-витражом, заполненным разбитыми окнами… Вероятно, нам демонстрируют обстановку крушения королевской власти в революционной Франции. Далее, собственно на звуках глюковской увертюры мы окунаемся в легкую, игривую атмосферу предвкушения готовящегося театрального представления для королевы и ее фрейлин. Нам предлагается ситуация, которую обычно называют «театр в театре». Тем самым слушатели, волей или неволей, должны будут переключить свое восприятие в пространство эстетики театра представления, где естественная глубина выражения человеческой эмоции, которую стремился передать в своей музыке Глюк, будет подвергнута значительному снижению. Так, кстати, и получилось, ибо и Антуанетта, и ее фрейлины не только были сторонними наблюдателями, но и активно взаимодействовали с оперными персонажами, подчеркивая игровой характер представления. В свою очередь, участники спектакля периодически почтительно раскланивались перед венценосной особой. Это, пожалуй, самый очевидный минус спектакля – утрата той самой «простоты, правды и естественности», к которым так стремился композитор, определяя их как три важнейших принципа в искусстве.
Хотя, нужно признать, музыкальная сторона исполнения была на столь высоком уровне, что, при всех усилиях, умалить высокие художественные достоинства музыки Глюка режиссеру не удалось. Самое яркое впечатление осталось именно от нее. Наиболее убедительной в музыкально-сценическом отношении оказалась сцена во втором акте: дуэт Орфея и Эвридики, происходящий во время перехода из Аида в мир живых. В этот момент со сцены исчезли практически все, остались только герои оперы Глюка и их мучительные переживания и терзания. Дирижер Дмитрий Юровский, Екатерина Лукаш (Орфей) и Анна Авакян (Эвридика) блистательно провели эту сцену. Правда, вслед за этим в сценическое пространство внедряется полиэтилен (!), который становится преградой для Орфея, утратившего свою супругу. Выглядит нелепо! Но нельзя не отметить очень выразительную позу Орфея в завершении его арии «Потерял я Эвридику» – она вызывает очевидную ассоциацию с распятием…
Кстати, невнятной показалась и предшествующая дуэту сцена встречи героев: обнимаются, смотрят друг на друга, даже целуются… Потом нам дают понять, что пока Эвридика – тень, это возможно, а вот когда с помощью своей крови Орфей помог ей обрести тело, тогда уже вступает в свои права та самая классическая дуэтная сцена, которую мы описали выше.
Пожалуй, самым спорным выглядел образ Амура. И дело вовсе не в вокальной стороне исполнения Зои Ржеплянской (здесь вопросов нет), а именно в режиссерской трактовке персонажа, который играет важную роль в судьбе героев. С первым же появлением на сцене он является нам как легкая, игривая и весьма забавная девушка с крылышками на спине, порхающая по сцене. Возможно, с учетом специфики театрального представления для Марии-Антуанетты данное поведение героини кажется логичным. Однако очевидная буффонность входит в противоречие с эстетикой оперы-seria Глюка. Более того, это делает весьма неубедительным развязку действия: уступив просьбам Эвридики, Орфей оглядывается на нее и вновь теряет. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает. Как говорил Станиславский, «не верю», что именно подобный ветреный Амур может свершить такое деяние. Столь важное событие превращается в обычную игру: все понарошку и легко разрешается.
В этом же ряду «находок» режиссера существуют фурии. Собственно, глюковские фурии и подземные духи раздваиваются: первых представляют пять брутальных танцора, чьи одежды напоминают то ли мясников в фартуках, то ли кузнецов (как написано в рецензии на спектакль 2014 года в Музыкальном театре К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, версию которого и представил красноярский театр оперы и балета); вторых – участники хора, это подземные духи, которых почему-то фурии-надзиратели загоняют в клетку и усмиряют жуткими ударами хлыста. Потому их вопрошание «Кто здесь блуждающий, страха не знающий…» утрачивает свойственное этому хору у Глюка грозное звучание… И все это сопровождается яркой световой феерией. Весьма развлекательное зрелище для королевы!
Но высшей кульминационной точкой новаторского решения Ирины Лычагиной стал финал оперы. Казалось бы, все благополучно завершилось, герои счастливы, традиционный хор, танцы… Но ведь нужно было как-то оправдать введение истории с Марией-Антуанеттой. Поэтому сначала появляется Людовик XVI (Александр Михалев), костюм которого заставляет улыбнуться благодаря откровенной ассоциации с Филиппом Киркоровым – ну, как же обойтись без удвоения темы любящих супругов!
Для него потребовалось позаимствовать арию из оперы И.К. Баха (сына великого И.С. Баха) и добавить ее к партитуре Глюка. А затем выносят торт с головой то ли Орфея, то ли Марии-Антуанетты (мнения зрителей разошлись) – вот уж действительно «вишенка на торте»! Но этого мало, нижнюю часть торта разрезают и угощают всех участников постановки, находящихся на сцене – развлекаться, так развлекаться…
Зачем в финале этот намек: то ли на миф о растерзанном менадами Орфее, то ли на будущую судьбу королевы, попавшей на гильотину? Но главное, это не только вызывает откровенное недоумение, но и неимоверно затягивает финал: так и ждешь – когда же это все закончится.
Итак, как же оценить премьерный спектакль Красноярского театра оперы и балета? Повторюсь: с музыкально-художественной точки зрения вопросов нет: как к солистам, так и хору, и артистам балета. Высокой оценки заслуживает прекрасная работа музыкального руководителя и дирижера: оркестр произвел самое благополучное впечатление. Оригинальность режиссерского прочтения – очевидна, однако его убедительность, на мой взгляд, – сомнительна. Удалось ли обогатить художественные смыслы партитуры, заложенные Глюком и Кальцабиджи, внедрением новой сюжетной линии – вряд ли. Визуально, безусловно господствует атмосфера, связанная с миром Марии-Антуанетты, а не с греческим мифом. Видимо, поэтому в спектакль вторгаются и современные компоненты хоррора (пластика фурий), и атрибуты нашего быта (полиэтиленовая пленка).
Тем не менее, при всех «но», есть все же один важный аргумент в пользу постановщика: для Ирины Лычагиной главное – подчеркнуть игровую природу происходящего. Как не вспомнить барочные представления, что весь мир – театр, а также выражение великого Хёйзинги, что игра – навязчивая идея нашего столетия!
P.S.
Была надежда, что на столь необычный оригинальный замысел прольет свет предваряющая спектакль лекция специально приглашенного на премьеру московского театрального критика Лейлы Гучмазовой, одного из главных российских специалистов в области современного танца, члена жюри театрального фестиваля «Золотая маска». Сначала она представила фигуру Глюка в хронологическом ряду композиторов барокко, акцентируя дату его рождения (правда, ошибочно назвав 1716 год, вместо 1714). Также зрителям сообщили, что опера сначала была поставлена в Вене, потом в Париже, при этом забыв упомянуть, что за 12 лет между венской и парижской постановкой оперу услышали во Франкфурте-на-Майне, в Парме, Лондоне, Флоренции, Стокгольме, Мюнхене и Неаполе. Это было поистине триумфальное шествие творения Глюка (даже без учета симпатий Марии-Антуанетты)! Затем были обозначены различные постановки последнего времени, где авторы обращались к мифу об Орфее. И, наконец, когда критик подошла к красноярской версии, времени уже оставалось мало (20-ти минутный формат все-таки обязывает тщательно продумать информацию, которую нужно успеть сообщить публике), чтобы объяснить главную особенность спектакля в версии режиссера Ирины Лычагиной. Все, что удалось понять, это ассоциативная связь истории Орфея, растерзанного менадами («отделенная от тела голова плыла на реке и продолжала петь»), с трагической судьбой французской королевы Марии Антуанетты. Время истекло и все отправились в театральный зал…